自评字
昨日见欧阳叔弼。云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以为似徐书者。
题自作字
东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨，未尝作此瘦妙也。宋景文公自名其书铁线。若东坡此贴，信可谓云尔已矣。元符三年九月二十四日，游三州岩回，舟中书。
题子敬书
子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢为口，其气节足嘉者。此书一卷，尤可爱。
题晋武书
昨日阁下，见晋武帝书，甚有英伟气。乃知唐太宗书，时有似之。鲁君之宋，呼于垤泽之门，门者曰：“此非吾君也，何其声之似吾君也！”“居移气，养移体”，信非虚语矣。
题萧子云书
唐太宗评萧子云书曰：“行行如纡春蚓，字字若绾秋蛇。”今观其遗迹，信虚得名耳。
题颜鲁公书画赞
颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉化，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。
杂评
杨凝式书，颇类颜行。李建中书，虽可爱，终可鄙；虽可鄙，终不可弃。李国士本无所得，舍险瘦，一字不成。宋宣献书，清而复寒，正类李留台重而复寒，俱不能济所不足也。苏子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也。蔡君谟为近世第一，但大字不如小字，草不如真，真不如行也。
论君谟书
欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三。就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异论，故特明之。
评杨氏所藏欧蔡书
自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末喪乱，人物落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐未以来衰陋之气，其余未见有卓然追佩前人者。独蔡君谟言书，天资天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最盛，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分、隶小劣。又尝出意外飞白，自言有关心翔龙舞凤之势，识者不以为过。欧阳文忠公书，自是学者所共仪刑，庶几如见其人者。正使不工，犹当传实，况其精勤敏妙，自成一家乎？杨君畜二公书，过黄州，出以相示，偶为评之。世多称李建中、宋宣献。此二人书，仆所不晓。宋寒而李俗，殆是浪得名。惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。
论沈辽米芾书
自君谟死后，笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米芾行书，王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。
与米元章札
某启。岭海八年，亲友旷绝，亦未尝关念。独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶！今真见之矣，余无足言者。不二。
姜夔：《续书谱》
【总论】
真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分，转换向背，则出于飞白，简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。
【真书】
真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，党字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。
魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也，唐人师之，法也。真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：书法当何如？米老曰：无垂不缩。无往不收。此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。
【用笔】
用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。
【草书】
草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理。 右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠带，反为新奇。自大令以未，已如此矣，况今世哉!然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人．自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号日连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三味，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代＼，以发代辵，辵亦以捺代，惟丿则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。
【用笔】
用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。
笔阵图云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，音围。当行草时，尤宜泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前，字居心后”皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如“左”“右”之不同，“刺”、刾之相异，“王”之与“玉”，“示”之与“衣”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！
【用墨】
凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似:良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。
【行书】
尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。
【临摹】
摹书最易。唐太宗云：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。
【方圆】
方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。
【向背】
向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。
【位置】
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。
【疏密】
书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画“之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。
【风神】
风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。
【迟速】
迟以取研，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。
【笔势】
下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。
【情性】
艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。
【血脉】
字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。”岂欺我哉!
【书丹】
笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若书丹者。然书时盘簿，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。
【怀素上人草书歌】集
【草书歌行】李白
少年上人号怀素，草书天下称独步。
墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。
八月九月天气凉，酒徒词客满高堂。
笺麻素绢排数厢，宣州石砚墨色光。
吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。
飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。
起来向壁不停手，一行数字大如斗。
恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。
左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。
湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。
王逸少，张伯英，古来几许浪得名。
张颠老死不足数，我师此义不师古。
古来万事贵天生，何必要公孙大娘浑脱舞！
【怀素上人草书歌】任华
吾尝好奇，古来草圣无不知。
岂不知右军与献之，
虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。
中间张长史，独放荡而不羁，
以颠为名倾荡于当时。
张老颠，殊不颠于怀素。怀素颠，乃是颠。
人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。
负颠狂之墨妙，有墨狂之逸才。
狂僧前日动京华，
朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。
谁不造素屏？谁不涂粉壁？
粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，
待君挥洒兮不可弥忘。
骏马迎来坐堂中，金盆盛酒竹叶香。
十杯五杯不解意，百杯已后始颠狂。
一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。
挥毫倏忽千万字，有时一字两字长丈二。
翕若长鲸泼剌动海岛，欻若长蛇戎律透深草。
回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。
飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙。
掷华山巨石以为点，掣衡山阵云以为画。
兴不尽，势转雄，恐天低而地窄，
更有何处最可怜，褭褭枯藤万丈悬。
万丈悬，拂秋水，映秋天；
或如丝，或如发，风吹欲绝又不绝。
锋芒利如欧冶剑，劲直浑是并州铁。
时复枯燥何褵褷，忽觉阴山突兀横翠微。
中有枯松错落一万丈，倒挂绝壁蹙枯枝。
千魑魅兮万魍魉，欲出不可何闪尸。
又如翰海日暮愁阴浓，忽然跃出千黑龙。
夭矫偃蹇，入乎苍穹。
飞沙走石满穷塞，万里飕飕西北风。
狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。
或逢花笺与绢素，凝神执笔守恒度。
别来筋骨多情趣，霏霏微微点长露。
三秋月照丹凤楼，二月花开上林树。
终恐绊骐骥之足，不得展千里之步。
狂僧狂僧，尔虽有绝艺，犹当假良媒。
不因礼部张公将尔来，如何得声名一旦喧九垓。
【怀素上人草书歌】苏涣
张颠没在二十年，谓言草圣无人传。
零陵沙门继其后，新书大字大如斗。
兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶。
忽如裴旻舞双剑，七星错落缠蛟龙。
又如吴生画鬼神，魑魅魍魉惊本身。
钩锁相连势不绝，倔强毒蛇争屈铁。
西河舞剑气凌云，孤蓬自振唯有君。
今日华堂看洒落，四座喧呼叹佳作。
回首邀余赋一章，欲令羡价齐钟张。
琅诵□句三百字，何似醉僧颠复狂。
忽然告我游南溟，言祈亚相求大名。
亚相书翰凌献之，见君绝意必深知。
南中纸价当日贵，只恐贪泉成墨池。
【怀素上人草书歌】王邕
衡阳双峡插天峻，青壁巉巉万馀仞。
此中灵秀众所知，草书独有怀素奇。
怀素身长五尺四，嚼汤诵咒吁可畏。
铜瓶锡杖倚闲庭，斑管秋毫多逸意。
或粉壁，或彩笺，蒲葵绢素何相鲜。
忽作风驰如电掣，更点飞花兼散雪。
寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。
君不见张芝昔日称独贤，君不见近日张旭为老颠。
二公绝艺人所惜，怀素传之得真迹。
峥嵘蹙出海上山，突兀状成湖畔石。
一纵又一横，一欹又一倾。
临江不羡飞帆势，下笔长为骤雨声。
我牧此州喜相识，又见草书多慧力。
怀素怀素不可得，开卷临池转相忆。
【怀素上人草书歌】窦冀
狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。
龙虎惭因点画生，雷霆却避锋芒疾。
鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏。
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。
长幼集，贤豪至，枕糟藉麹犹半醉。
忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。
吴兴张老尔莫颠，叶县公孙我何谓。
如熊如罴不足比，如虺如蛇不足拟。
涵物为动鬼神泣，狂风入林花乱起。
殊形怪状不易说，就中惊燥尤枯绝。
边风杀气同惨烈，崩槎卧木争摧折。
塞草遥飞大漠霜，胡天乱下阴山雪。
偏看能事转新奇，郡守王公同赋诗。
枯藤劲铁愧三舍，骤雨寒猿惊一时。
此生绝艺人莫测，假此常为护持力。
连城之璧不可量，五百年知草圣当。
【观怀素草书歌】贯休
张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。
师不谭经不说禅，筋力唯于草书朽。
颠狂却恐是神仙，有神助兮人莫及。
铁石画兮墨须入，金尊竹叶数斗馀。
半斜半倾山衲湿，醉来把笔狞如虎。
粉壁素屏不问主，乱拏乱抹无规矩。
罗刹石上坐伍子胥，蒯通八字立对汉高祖。
势崩腾兮不可止，天机暗转锋铓里。
闪电光边霹雳飞，古柏身中dg龙死。
骇人心兮目眓瞁，顿人足兮神辟易。
乍如沙场大战后，断枪橛箭皆狼藉。
又似深山朽石上，病松枝挂铁锡。
月兔笔，天灶墨，
斜凿黄金侧锉玉，珊瑚枝长大束束。
天马骄狞不可勒，东却西，南又北，
倒又起，断复续。忽如鄂公喝住单雄信，
秦王肩上压bf著枣木槊。怀素师，怀素师，
若不是星辰降瑞，即必是河岳孕灵。
固宜须冷笑逸少，争得不心醉伯英。
天台古杉一千尺，崖崩劁折何峥嵘。
或细微，仙衣半拆金线垂。
或妍媚，桃花半红公子醉。
我恐山为墨兮磨海水，天与笔兮书大地，
乃能略展狂僧意。
常恨与师不相识，一见此书空叹息。
伊昔张渭任华叶季良，数子赠歌岂虚饰，
所不足者浑未曾道著其神力。
石桥被烧烧，良玉土不蚀，锥画沙兮印印泥。
世人世人争得测，知师雄名在世间，
明月清风有何极。
【怀素上人草书歌】窦冀
狂僧挥翰狂且逸，独任天机摧格律。
龙虎惭因点画生，雷霆却避锋芒疾。
鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏。
粉壁长廊数十间，兴来小豁胸襟气。
长幼集，贤豪至，枕糟藉麹犹半醉。
忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。
吴兴张老尔莫颠，叶县公孙我何谓。
如熊如罴不足比，如虺如蛇不足拟。
涵物为动鬼神泣，狂风入林花乱起。
殊形怪状不易说，就中惊燥尤枯绝。
边风杀气同惨烈，崩槎卧木争摧折。
塞草遥飞大漠霜，胡天乱下阴山雪。
偏看能事转新奇，郡守王公同赋诗。
枯藤劲铁愧三舍，骤雨寒猿惊一时。
此生绝艺人莫测，假此常为护持力。
连城之璧不可量，五百年知草圣当。
【怀素上人草书歌】戴叔伦
楚僧怀素工草书，古法尽能新有馀。
神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。
始从破体变风姿，一一花开春景迟。
忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立。
驰毫骤墨剧奔驷，满坐失声看不及。
心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。
人人细问此中妙，怀素自言初不知。
【怀素上人草书歌】朱逵
几年出家通宿命，一朝却忆临池圣。
转腕摧锋增崛崎，秋毫茧纸常相随。
衡阳客舍来相访，连饮百杯神转王。
忽闻风里度飞泉，纸落纷纷如跕鸢。
形容脱略真如助，心思周游在何处。
笔下惟看激电流，字成只畏盘龙去。
怪状崩腾若转蓬，飞丝历乱如回风。
长松老死倚云壁，蹙浪相翻惊海鸿。
于今年少尚如此，历睹远代无伦比。
妙绝当动鬼神泣，崔蔡幽魂更心死。
隶书书体概论
隶书从文字学角度讲，经历了从书体到字体再到书体的发展过程。战国时期是隶书书体的萌发时期；秦代至西汉是隶书书体成为隶书字体并逐渐替代篆书成为社会主流文化的传播媒介和载体；东汉是隶书字体和书体的共融时期，隶书作为字体仍是东汉社会的主流文化的象征，成为东汉艺术的重要象征，完成了隶书的审美艺术的转换阶段。魏晋以后，隶书作为字体逐渐沉淀，逐渐丧失其主流文化的地位，被楷书所替代，但作为书体仍在发展演变，尽管这种发展演变是曲折的，有盛衰的，但基本没有改变它在书法艺术中占有的一席之地。
隶书书体的发生和发展，大约经历了四个时期：隶书的形成时期；隶书的发展兴盛时期；隶书的衰退式微时期；隶书的复兴时期。
第一节 隶书的形成
隶书的形成，大约经历了两个阶段：第一阶段是草篆阶段；第二阶段是隶化阶段。
草篆是孕育隶体的母体，虽然其字体结构仍是大篆，但字势已渐变为扁阔而趋向横势，笔画已露出波动的运动感，已有明显的笔画之间的映带势态，初步构成了笔画化的趋向。这类书迹，例如：
《侯马盟书》1965年12月在山西省侯马市原晋围都城新田遗址出土，朱墨书玉、石片、片形大小各异，字数少则10余字，多则200余字，已可读识的有近700片。多数学者认为是公元前497年——公元前489年之间的盟书，主盟人即是晋国六卿之一的赵鞅(赵简子)，属春秋晚期之物。盟书手迹，点画流动，落笔重收笔轻，侧锋入笔略带扁方形，状如魏晋行书的入笔运锋法，收笔出锋尖锐，略似钉头鼠尾，圆转处运笔饱满。 《温县盟书》，1979年在河南温县出土，也是晋国遗书，也是玉石片，时代与《侯马盟书》相近。该书体比《侯马盟书》还要草率，有明显的连笔，急速之态似是匆忙中的行为，体势也较宽博。
《战国长沙子弹库楚帛书》(《楚缯书》)，1934年长沙楚墓中发现，现在美国。该帛画书并存，中央书迹两段共约750字，四周彩绘图像大多是动植物，配写标题说明文共250余字，共计1000多字。郭沫若对此说：“体式简略，形态扁平，接近于后代的隶书。”(《古代文字之辩证的发展》)。
楚简《长沙仰天湖楚简》(1953年出土)、《河南信阳长台关简》(1957年出土)、《湖习匕江陵望山简》(1965年出土)、《曾侯墓竹简》(1978年出土)等，均为战国时期的书迹。楚简的运笔速度虽然没有《侯马盟书》快捷，但也明显有着笔势展开过程的速度感。所以，台湾学者张光宾认为，楚简书“开秦隶的先声”，《侯马盟书》“在汉初隶草中微示端倪”。
上述草篆书体在春秋战国之际发生，出现在晋、楚两国。而隶化书体，至今所发现的都是秦简，以战国晚期到秦代初年，已构成较为完整的隶化书体系列。
《青川木牍》，1980年初在四川省青川县郊郝家坪的秦墓中出土两件木牍，一件残损不堪无法识读，一件较完笋，3行墨书达100：余字，背面还有4行字迹20余字，经专家研究属秦武王二年(公元前309年)之物，距秦统一前约半个多世纪。这件牍书字迹有明显的隶化结构和笔画。
《天水秦简》，?986年3月在甘肃天水放马滩一号秦墓出土，共460枚竹简，字迹清楚，包括《墓主记》、《日书》等。据《墓主记》的内容，可知．这批秦简写在秦始皇八年(公元前239年)之前，墓主名丹。书体也已隶化，比《青川木牍》要粗重草率些。
《云梦睡虎地秦简》，是震动海内外的一大发现。1975年底湖北云梦城西睡虎地出土了1100余枚竹简，刚出土时有人还以为是西汉之书，研究后才知是秦书，包括《编年记》，《秦律18种》、《秦律杂抄》、《效律》、《法律问答》、《封诊式》、(原释为《治狱程式》)、《为吏之道》、《语书》(原释为《南郡守滕文书》)、《日书甲》、《日书乙》等10种。
上述秦简，按时间顺序是青川木牍——天水秦简——黑夫家书——云梦秦简，前后近百年，空间存在北至甘肃、西到四川、南至湖北，隶化方式基本趋同，即隶化字体的内部结构方式。大篆的内部结构方式，被简化了。如果说，草篆阶段仅是在书体的外部意味着向隶体的横势扁阔进行隶变的话，那么隶化阶段就是在书体的内部向隶体的构成进行了隶变。这种由外而内的隶变进程，无不在运笔的笔势机制中产生。秦简虽然已隶化了，但还带有相当部分的篆字结构，这说明文字的结构方式也是一种思维方式的存在物，由草篆演变为隶化书体，也是一种思维方式的演变过程，不可能是旦夕之间判若两样。
第二节 两汉时期
两汉400多年是中国文化史上极重要的时期，也是书法史上极重要的时期。两汉书体形成了篆、隶、草、行、楷并存而互为影响的复杂格局。其中篆书已缩小了生存空间，并渐受隶书笔法的浸淫，仅用于碑额、印铭、砖瓦和少量刻石帛书上，隶书和草书是通行书体，极为兴盛。是两汉的主流文化，以简帛墨迹和刻石碑铭为两大存在方式，并发展为高度艺术化和风格化的书体，在隶书和草书的互相激荡下，行、楷书体也孕育而生。
两汉隶书的发展和兴盛，我们以墨迹和铭刻分别述之。
一、两汉墨迹隶书
汉人墨迹的面世，是近百年的事，几乎和甲骨文的发现是同时的，本世纪内最重大的考古新发现之一，其文化冲击波由史学、文字学、文化古籍而幅射到文学、书法等领域。就发现的空间地域来说，集中有江淮流域和西北地区。物质材料不仅有大量的简书，还有帛书和少量的纸书。书迹年代由西汉早年而下，直至东汉，均有所发现。
①《长沙马王堆汉帛书》，1973年长沙马王堆三号汉墓出土，据考证是汉文帝前元十二年(公元前168年)软侯墓葬，属西汉早期之物，共有震老子》甲本、《老子》乙本，《春秋事语》、《战国纵横家书》、《天文气象杂占》等。这些帛书内容都是重要的文化典籍，所以用贵重的帛作为书写材料，很可能是墓主及其近臣幕僚的手迹。
②《汉悬泉置遗址纸帛书》，1990年至1991年间发现，遗址在敦煌附近，除出土大量简牍书外，还发现了2件西汉宣帝年间的帛书和4件宣帝至新莽时期的纸书。
汉悬泉置遗址共发现24件与简牍放在一起的麻纸，其中4件麻纸上有墨书，是至今发现的最早的纸书。西汉麻纸早在三十年代就已发现，但无一有书迹，所以有人认为麻纸不是用来书写的“纸”。这4件纸书，3件属西汉时期，少则几字，多则10余字，书体为隶草。另1件属新莽时期，残存30字左右，疑是书信，书体介于隶、楷之间，可作为书体楷化的物证。
③西北汉简，西北地区的甘肃、内蒙、青海、新疆等出土的汉简，大多为木简，早在本世纪初就已发现，直至七十年代还有大量发现，是汉简出土量最多的地区。
《居延汉简》，内蒙额济纳河旁的居延城建于汉武帝时期，是敦煌、武威之间的军事重镇，1930年中国西北科学考察团在此发现10000余件木简，1972年和1974年又发现20000余件，是西北地区发现汉简最多的地点。大多是西汉简书，也有东汉简书。简牍内容有报告、公文、书信、历书、急就篇、律令、药方等。书体有隶书、草书。隶书体貌斑杂，有的粗俗草率，有的笔精体密，其精美者与东汉隶碑一脉相通。
④江淮汉简，近20多年来，湖南、湖北、河南、河北、山东，安徽等地先后出土了许多汉简，不仅突破了汉简出土的地域性限制，而且形成了明显与西北汉简不同的江淮汉简体系，其影响之大，震动了文吏界，开辟了汉文化研究的新领域。
《长沙马王堆汉简》，1972年至1973年在马王堆三座西汉墓中出土近1000件竹简，大多是随葬器物清册，其中一墓出土约200件医书简，据同时出土的另件木牍，推断其下葬时间为西汉文帝十二年，书风上承《云梦秦简》。
二、两汉铭刻隶书
两汉铭刻隶书，历来是人们研究汉隶的主要对象，也是书艺风格流派发展演变的源头，标志着书法艺术发展的第一个高峰。现今尚有200余种，有的原石已不存，仅留拓本。其中有两个现象值得注意，一是西汉刻石极少；二是大多集中在山东、山西、河北、河南、陕西等中原地区，尤以山东境内最多，达100多种。尹按“西汉刻石”、“东汉崖刻”、“东汉碑刻”分别述之。
①西汉刻石 《鲁孝王刻石》是西汉隶简书未发现前最著名的西汉隶刻，金代明昌二年(1191年)修理孔庙时在鲁灵光殿址西南钓鱼池石块中发现，属汉宣帝五凤二年所刻。书体近似先秦隶书，波挑含蓄，古拙朴厚，两个“年”字带纵长的竖画，与居延汉简中的一些字体相似，此刻石与西汉《鲁灵光殿址刻石》、《祝其卿坟坛刻石》、《上谷府卿坟坛刻石》等均在山东曲阜。
西汉刻石文辞简短，大多无“碑”的形制，其功用中的礼仪文化色彩远不能与东汉碑刻相比。刻工时用单刀冲刻法，呈现出一种拙朴苍劲的本色，很少带有精美的人文色彩。在布局上，时用竖线界格，人为地把扩充了的书刻空间缩小了，似受简牍书写习惯所拘，这也与东汉碑刻不同，东汉碑刻几乎很少用界格。这是研究两汉隶书审美视觉变化的重要依据之一。《莱子侯刻石》、《麃孝禹刻石》就是界格西汉刻石隶书。
②东汉崖刻。 《鄐君开通褒斜道刻石》，东汉明帝永平九年(66年)刻在石 门崖壁，南宋时被晏袤发现，曾自刻释文，题记于刻石书后。后来被苔草封蔽，清代陕西巡抚毕沅为撰写关中金石记，搜访而见，随著而传于世。书刻随石势而布，字形大小参差错落，结体宽博疏朗，点画平直瘦劲，波挑不显，以平出之法写隶体。<BR>《司隶校尉杨孟文石门颂》，简称《石门颂》，东汉桓帝建和二年(148年)刻在上述书刻的旁边，是为杨孟文(名渔)再次修凿褒斜栈道以作的纪功刻石。书刻23行，每行30字或31宇，布局大致齐整，显露出一种精心的安排。书体被康有为推为逸晶第一，笔势跌宕，刚柔相济，气势开张，波挑用缓笔提送，似棉裹金勾，运笔依石势而动，平直之中隐隐起伏，有一种飘逸感，确实是汉隶中不可多得的杰作。
《司隶校尉杨淮表记》，简称《杨淮表记》，东汉灵帝熹平二年(173年)刻在石门崖壁上。杨淮是杨孟文的长孙。杨淮乡人卞玉途经石门时，有感于杨氏一门开凿栈道的功绩，撰文表记。书迹是否也出自卞玉之手，尚难论断。文7行，每行25至26字不等，书风介于上述两崖刻之间。
《武都太守李翕西狭颂》，简称《西狭颂》，东汉灵帝建宁四年(171年)刻，仇靖撰，是为表颂李翕修建西狭险路的功绩，字大3寸许，共20行，每行20字。隔年又在陕西略阳县西30里处析里桥栈道旁的白崖—亡刻书，因刻石在修建的“郙阁”内，故称《郙阁颂》，也是为表颂李翕修建析里桥栈道，文9行，每行27字，仇绋书，仇靖撰。
⑧东汉碑刻。东汉碑刻至今还存100多种，大多集中在山东，尤以曲阜孔庙里的碑刻群最令人注目。又大多为桓、灵两帝时所立，书风莫一相同，被世人奉为隶书之极则。
《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》被清人推崇为汉碑“三杰”，均与祭孔有关，现都在孔庙碑林。《乙瑛碑》全称《孔庙置守庙百石卒史碑》，桓帝永兴元年(153年)立，碑文载桓帝时鲁国前宰相乙瑛请于孔庙中置百石卒史一人以负责守庙及行春秋祭典一事的前后经过，表彰了乙瑛及有关人员的功绩，文中记录了三个汉政府的文件。《礼器碑》全称《鲁相韩劫造孔庙礼器碑》，桓帝永寿二年(156年)韩勃立，又称《韩劫碑》，此碑四面皆有刻字，包括建碑出资者的姓名、官职和金额。《史晨碑》全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，灵帝建宁二年(169年)刻，为记述史晨祭祀孔庙而立，碑阴也刻文，故又称《史晨前后碑》。此三碑，书体端庄，笔笔精致，十分典雅，又各有特色，王澍《虚舟题跋》认为，三碑足以冠盖所有的汉隶，对《礼器碑》更推崇备至，说：“此碑极变化，极超妙，又极自然，此隶中之圣也”；“自有分隶来，英有超妙如此碑者”；“此碑书有五节，体凡八变，碑文矜练，以全力赴亡，故力出字外，无美不备”云云。故有人尊此碑为汉隶第一。
《曹全碑》、《张迁碑》历来被认为是汉隶中的圆笔、方笔的代表作，均为功德碑。《曹全碑》全称《邰阳令曹全纪功碑》，由曹全群僚于灵帝中平二年(185年)刻立，明代万历初在陕西省邰阳县莘里村出土，现存西安碑林。碑额不存，碑文完好，碑阴刻立碑者名五列。书风秀逸圆转，结体严整而又有纵敛跌宕之势，转折处圆中寓折，故秀丽而圆健。此碑刻工细腻，石料为上品，入刀处不露刀锋，使笔画的书写感得到再现。《张迁碑》有篆额“汉故谷城长荡阴令张君表颂”，明代初在山东苟东阿县被农民犁地时发现，现存山东泰安市岱庙。此碑由张迁旧僚和乡绅于灵帝中平：年(186年)刻立，当时张迁已由谷城(东阿)徙住河南荡阴县令，碑阴刻立碑发起人姓名职务和出资数。体势方正，厚劲古拙，点画苍劲方折，结构往往有上下左右的不均之态，显得别有一番奇趣。类似《曹全碑》风格的有《孔宙碑》(墓碑)，类似《张迁碑》风格的有《鲜于璜碑》。
《封龙山颂》和《祀三公山碑》(篆书)、《三公山碑》、《无极山碑》、《白石神君碑》，合称“元氏五碑”，均为河北元氏县祭祀山神而刻立。《封龙山颂》也称《封龙山碑》，首行有题“元氏封龙山之颂”，床代即有著录，后埋没地下，清道光二十七年被刘宝南发现，在移置县城文清书院时断裂为三截，故碑断前的拓本十分罕见。碑刻立于桓帝延熹七年(164年)，书风古朴豪放，结体宽博方正，点画瘦硬佼劲，虽是碑刻，却兼有摩崖书刻的雄肆之气，清人杨守敬《平碑记》赞曰：“汉隶气魄之大，无愈此。”
有些著名的碑刻，已毁佚，仅传拓本。例如《西岳华山庙碑》(桓帝延熹八年刻)，传有长垣(河北)本、关中(陕西)本、四明(浙江)本三种拓本，曾都在端方手上。另有一种顺德(河北)本，其中缺字最少的长垣本于1929年流入日本，书风与《史晨前后碑》相近。又如刻于灵帝建宁三年(170年)六月的《夏承碑》墓碑，宋元祜时在河北永年县治河时出土，完好无损。明初再次于治河时出土，已损30余字，嘉靖年间毁于地震。今传丁氏念圣楼所藏拓本，称海内宋拓弧本。其体点画丰腴，结体雄阔，清人王澍《虚舟题跋补原》评曰：“汉人浑朴沉劲之气，于斯雕刻已尽……”
汉代隶书，除极少数的崖刻、碑刻中有书家署名外，大多不见书写者的留名。但在史籍中，“工书”、“善书”的人物时时有见，形成了书法家的群体现象。书论中时时提到的就有史游、曹喜、杜度、王次仲、崔瑗、张芝、蔡邕、刘德异、师宜官、梁鹊、毛弘等数10人。
④蔡邕和汉代书法家群体。
两汉书家群体的产生，特别在东汉，与汉政府行为和书艺师承追摹行为是分不开的。据史载，汉灵帝光和元年(178年)设置的鸿都门学，“其中诸生，皆敕州群三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至个人焉。”汉灵帝的这一举措，在本意上并非是为了培养文学家和书法家，而是针对太学，另开一途选拔官吏。因为他对太学内的古今文之争，实在很讨厌，斥之为“俗儒”。但在无意中促进了书法人才的发现和培养，对书学之风起到了推波助澜的作用。
第三节 唐——明时期
魏晋至元明，从总体上说是隶书体的式微时期。在近1500年的历史长河中，由于楷、行、草三大书体的盛行，隶书在人们的心目中已成了古体字，仅偶而因特殊需要才书写，其主要原因是楷书作为通行的主体文字已替代了隶体的地位。
一、魏晋南北朝时期的隶书
曹魏隶法大变，变源之缘从小处说，即是受蔡邕隶书风格所限，困守《熹平石经》。所以，传存下来的曹魏碑刻隶书，大多在风格和笔法上与《熹平石经》有着或深或浅的渊源关系，甚至变得更加方正，强化了某些笔法特征，比如折刀头。例如《上尊号奏》、《受禅表》、《曹真残碑》、《王基碑》、《三体石经》中的隶体等。保留汉隶雄强古朴之气的碑刻有《孔羡碑》(在曲阜孔庙)、《范式碑》(在山东济宁)。《黄初残碑》，清代乾隆年间出土于陕西邰阳县，今已不知藏所，有拓本藏北京故宫。此碑隶书风格承习《曹全碑》，犹似子承父风，一脉相传。《曹全碑》原本也在邰阳县。
在曹魏诸碑刻中，有二种形式是新出现的：一是方界格的运用，如《曹真残碑》、《王基碑》，这无疑破坏了隶书章法的横势气象，似是方块楷体观念的浸淫；二是书丹碑刻的真貌得以获见，如清乾隆初年在洛阳北郊出土的《王基碑》，上下截留有未刻的朱书，可惜出土不久即失，刻碑今存洛阳。
晋袭魏制，仍禁厚葬和立碑，所以碑刻极少，但墓志却多了起来。隶体碑刻墓志是少数，大多为隶楷不明不分的书体，例如《郭休碑》(西晋)、《谢鲲墓志》(东晋)、《住城太守孙夫人碑》、《辟雍碑》、《吕梁表碑》等。
两晋时期一些隶楷不明的碑刻墓志书体。如《邓太尉祠碑》、《广武将军碑》、《好大王碑》等，在书体上表现上已非尽属隶书，又非尽属楷书。
南北朝时期，南朝隶书近乎绝迹，北朝隶书屈指可数。在大量的北朝碑版中，已有楷书上碑额的现象。属隶体的北朝碑版，有《北凉沮渠安因造像碑》(现藏德国伯林)、《道凭法师造像记》(东魏)、《孟阿妃造像记》等。
二、隋唐时期的隶书
中唐时期，在唐玄宗身体力行的倡导下，有些书法家对隶书艺术下了一番功夫，出苎了被后人称之为“唐隶”。
隋朝隶书的存在状况，犹如北朝，在大量的碑刻墓志中有相当一部分用了隶体。其体式特点是仅在掠笔和横画的波挑上尽力表现，结体和点画使转用了楷法。例如《太平寺碑》、 《贺若谊碑》、《青州舍利塔下铭》、《谢岳暨妻关氏墓志》、《马少敏墓志》等，无不如此。但也有一些隶楷笔法混用的墓志，显得比较整齐端庄，似乎已将两种书体的笔法技巧协调了起来，如《王荣暨妻刘氏墓志》、《刘宝暨妻王氏墓志》、《符盛暨妻胡氏墓志》，《卢那妻元买得墓志》等。
唐朝的隶书，初唐有欧阳询的《房彦谦碑》、殷仲容的《李神符碑》和《马周碑》、《褚亮碑》等。《房彦谦碑》酷如欧楷，体势长方，用方劲的折笔写波掠。殷仲容出身书法世家，三代善书，与颜真卿家有姻亲关系。《褚亮碑》是褚遂良父亲的墓碑，由褚遂良兄长立，是昭陵碑刻群中鲜见的隶刻，但不知出自何人之手笔。这些初唐隶书基本上还是追踪曹魏隶书的法则，尚未形成唐隶风格。
中唐是唐隶形成自我面目的时期。在唐玄宗爱好隶书的影响下，出现了一批善隶书家，史论著称的唐隶四家是韩择木、蔡有邻、李潮、史惟则。其实，还有徐浩、卢藏用，顾诫奢、梁升卿、白羲晊等人。
唐玄宗李隆基用隶书亲注《孝经》并撰序，刻石立于国学，即是《石台孝经》，今在西安碑林。又大书《纪泰山铭》，刻于泰山顶石崖上。这种行为对中唐隶书的发展产生了很大的影响。
唐代隶书有卢藏用的《汉纪信墓碑》和《苏瑰碑》、徐浩《嵩阳观纪》。有韩择木的《叶慧明碑》和《祭西岳神告文碑》，蔡有邻的《尉迟迥庙碑》和《卢舍那佛象记》。史惟则的《大智禅师碑》，《庆唐观全篆斋颂》。此外，开元年间的隶书还有《李贞墓志》、《御史台精舍碑》(梁异卿书)、《乙速孤行俨碑》(白羲晊书）等。
三、宋元明时期的隶书
但宋代兴起的金石学，如欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》等，对以后的书学发展(包括隶体)起到了不可估量的作用，不仅直接促使一批南宋学者致力于隶字研究，如刘球《隶韵》、娄机《汉隶字源》、洪适《隶释》、《隶续》等，还启引了元代的复古书风，出现了元代善隶书家群，并为清代碑学的兴起和篆隶艺术的全面复兴，播下了火种。金代善隶书者，仅可举党怀英一家。元代书坛以赵孟頫为主将倡导复古，史传说他也善隶，但书迹罕见，大多是楷行草三体。现今所能见到的元代隶书，有不少散见于书画题跋间，如虞集、杜本、陆友、吴搬、褚奂、莫昌等人的隶书。明代有沈度、文征明文与彭父子的隶书。
第四节 清代隶书
清代隶书复兴的元气得力于清代的金石学、考据学、文字学等朴学文化的滋养，一些汉学家朴学家以其深厚的学术修养，提笔书隶，具有学者风范。兹后兴起的碑学思潮，推波助澜，开拓了书法家们的审美视野，形成了新的隶书审美观。金石碑版简牍不断有新的出土，即使人们眼界大开，又为新的隶书审美观起到了支撑作用。近现代印刷技术普及，传世碑帖珍拓和出土书刻得到较广的传布，极大地方便了人们的学习、研究和晶赏。凡此种种社会文化因素，都对隶书的复兴有着或大或小的促进作用。
一、清朝前期的隶书
清初隶书首推郑篮，其次有朱彝尊、石涛等。郑篮(1622—1694年)，字汝器，号谷口，上元(今南京)人，终生未仕，以行医为业。隶书初法明人宋珏，后“深悔从前不求原本，乃学汉碑，始知朴而自古，拙而自奇。”他一生专工隶书，一扫魏晋以来的刻极之气，浑厚圆转，沉着飞动，名重一时，被朱彝尊推为“古今第一”。朱彝尊的隶书，以秀逸著称，并和郑篮一起研讨隶书，互相激发。钱泳《履园丛话》：“国初有郑谷口始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴。”
著名画家石涛的隶书，初受郑篮的影响，后用行书参入隶体，给古朴拙质的隶书注入了鲜活的笔法。“扬州八怪”中的高风翰、汪士慎、金农、高翔、郑板桥等，无不有一手独特的隶书本领。尤以金农的隶书创新性最强，形成了世人称之为“漆书”的艺术形象。与“扬州八怪”有密切往来的西冷篆刻家丁敬、黄易、陈鸿寿等人，在隶书创作上也各有特色，丁、黄两人以工力见长，陈则气势磅礴。这些画家、篆刻家的艺术思维活跃，对隶书的审美创造别具一种眼光，这也是清隶艺术特色有别于汉隶的一大原因。
清隶的确立，代表性书家是邓石如和伊秉绶。邓石如(1743—1805年)，初名琰，字石如，后改字顽伯，号完白山人，安徽怀宁人。他对篆书有创造性的发展，对隶书也下过功夫，遍临汉碑达50余种，并对篆、隶笔法互相参用。伊秉绶(1754—1815年)，字组似，号墨卿，福建汀州人，以平直之笔写隶，不在蚕头雁尾上作矫饰，体势宽博，笔力拙质，有大气势，康有为推其为集分书之大成者。当时与伊秉绶齐名的桂馥，也擅长隶书，但风格有异。
二、清朝后期的隶书
清朝后期的隶书，是在碑学思潮中发展的。阮元、包世臣、康有为的碑学，从南北朝碑版到汉碑的艺术渊源和风格流派，进行了深入探讨，对复兴的清隶给予了高度评价，从而在理论上进一步推进了清隶的发展。
何绍基初宗颜真卿，继究北碑，以楷行书体上独创一家，晚年遍临汉隶，每临一碑多至若干通，采用苏东坡提倡的“八面受敌”读书法，每临一遍，专注一端，或取神韵，或取势度，或取用笔，或取行布，致使临书无一通与原碑全似，积而久之，融汇笔端，名曰临碑，是创作，并影响到他的其他书体创作，卓然成大家。他的汉碑临作曾刊印过。《中国历代法书墨迹大观》十五册刊其隶书屏，浑朴圆转，举重若轻。 赵之谦聪明过人，多才多艺，书画篆刻皆有造诣，篆隶草行莫不精能，用笔流宕，变化多姿。
吴熙载是包世臣的入室弟子，精通金石考证，篆刻师法邓石如，擅长篆隶，所临汉碑，振笔有雄风。杨守敬是著名的历史地理学家，曾出使日本，对日本书道的发展有过不小的影响，他的隶书苍劲跃动，带有金石味，从书风渊源上看，有近师杨岘的痕迹。杨岘隶书尚带秀逸之气。
周六 2月 03, 2018 6:31 pm 由 
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