书 法 节 奏 简 论

书 法 节 奏 简 论

郭名高
（郭名高 祖籍陕西 1978年5月出生 中学二级美术教师 陕西省户县惠安中学 邮编：710302 电话：13572979410）


内容提要：

对书法节奏问题的理解关系着对书法本体的认知，同时影响着书法的创作。本文拟就此谈谈自己的看法。

关键词： 书法 节奏 线速 线强



音乐作为一门听觉艺术，是通过声音传达思想情感的，若以视觉艺术的书法与之作比，不管是载体或材质，都很难达成共识。但是，音乐和书法都是在艺术家的审美关照下，依赖时间的延续而完成的,它们之间既有区别也有联系。

比如节奏问题，并非音乐仅有，人的心律脉搏，以及斗转星移、四季更替，这些外部世界的活动与变化在人的心理上构成了一种节奏体验。也就是说，节奏的本质是事物在时间中有序的组织形式与活动。相对音乐来说，“他就是声音在时间中的出现与消失的有序组织形式，是音乐在时间中先后出现的间隔而构成的秩序。”（1）在原始社会，原始山民已经知道用有规律的节奏来协调人的行动。劳动号子就是这样一种以节奏的律动来协调人们行动的音乐艺术形式。事实上，节奏的表现力不仅如此，人类很早就发现，舒缓的节奏使人沉静，激越的节奏使人振奋……
所谓书法的节奏，他的构成依靠速度的控制，断续连贯、轻重徐疾和墨色的变化。对此，陈振濂先生在其大著《书法美学》中将之概括为：基本律、回护律、起伏律和间隔律四大类型。陈先生论述颇有新意，但稍嫌粗略，在此，笔者参考其相关论述，对书法的节奏问题试述如下：

A. 执笔运行节奏

执笔运行节奏指的是线条在形成过程中，手的松紧、轻重、快慢的运动。若将其纳入线条中加以阐释，则线速、线强多少受其影响。

此处所言的线速指的是书家在书写过程中线条运动的状态，主要是运行速度。中国书法史首先是实用书写的历史，上至甲骨文、篆书，下到八分、草书、楷书、行书，文字的每一步推进都离不开观照书写的速度和实用性。草书快而难识，楷书易识但书写速度太慢，在这种情况下，行书综合两者的优势产生了。书写速度的规律性把握即是节奏。同一书体，字内线速是有区别的。起笔、运行、收笔，构成一定的节奏，从而使定格于书写载体上的汉字具有动态的生命力。“古人论诗之妙，必沉着痛快，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”（2）此处的“沉着”、“痛快”即线速问题，当然也包括线强的成分。

而线强则指的是线条的力度。对此，卫夫人认为“（书法）多力丰筋者圣，无力无筋者病。”线强是由笔、墨、纸之间的合理组合形成的。正如岑长裔先生所言：“书法笔力并非笔毛与纸面之间的摩擦力，而是墨汁与纸面之间的摩擦力；笔毛与纸之间的摩擦（如果没有隔着一层墨汁）属于干摩擦，干摩擦的变化规律说明，在其余条件相同的状态下，速度越快，则摩擦力越小，而且其最大摩擦力出现在速度为零却将动未动的的静止状态。”（3）在这里，岑先生是从力学、运动学角度来研究线强问题的。若就书法本体考察，恐怕并不这么简单。“古人做篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为之，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”（4）正锋者，中锋也，笔尖处于墨线中间，施力加压，万毫齐力，似锥画沙，故而有“正锋取劲，侧笔取妍”之说。
“一阴一阳之谓道”，线条的粗细变化亦是线强存在的表现之一。“要知画法、字法本于笔，成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”（5） “实”则“按”，按则线粗；“浮”则“提”，提则线细。力量之感由此可窥一斑也。褚遂良书作，“每当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。”（6）从而使线强在阴阳交替中得以凸现。

当然，执笔运行节奏是建立在审美的基础上以用笔原则为前提，是手的动作对比在书法本体上的自然流露。米芾书写过程中的阴阳变化，在执笔运行上体现为提与按的对比，也就是轻重对比。“五”字起笔转折处的驻留与“湖”字三点水的书写，本身就有快慢之别，这种快慢亦是执笔运行节奏的体现。（图1） ：



B. 线条节奏
构成书法的线条，在运行过程中，不管是起笔、行进，还是收笔，都有一定的规律需要遵守。而这些规律，是先贤在审美意识下的智慧积累，是对书法的本体关照。蔡邕 《九势》曰：“藏头，圆笔属纸，令笔正常在点画中行；护尾，画点势尽，力收之。”“由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有起伏了，而有了起伏运动也就有了生命的律动，有了线条的脉搏。”（7） 当然，线条的构成除了起收，其本身的曲直起伏也会给我们不同的美感体验。“昔日宋翼常作是书，繇叱之。三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波常三过折笔。”（8）此处的“三过折笔”亦即姜夔《续书谱》中所述的“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”，是对线条起伏节奏的审美追求。在这里，如果说线条节奏从实际构成上来讲，还属于线内节奏的话，那么，对线外节奏的把握其实是书法结体和章法的研究范畴。
C 线外节奏
线外节奏主要指线条与线条之间，字与字之间的连贯节奏，它包括线条的律动和墨色的合理使用。
“笔断意连”是线条与线条，字与字之间相互关系的一种概括。以上例“湖”字为证，三点水的第一笔与第二、三笔之间没有实质性线的连接，第一点的收与第二笔的起形成前呼后应的关系，二者虽未相连，气韵却是相通的。就书写速度而言，三点水的第二、三笔粘为一体，构成一个曲线，它与首画达成一种慢与快的书写对比。
当然，字与字之间，尤其是行草书，这种现象比较普遍。 如图（2）：




“秋色”在气息上的呼应与“满”字的特立独出，形成两个完全不同的节拍，这是气息上的连与断，也是线速快慢的浅显表述，在视觉效果和审美体验中构成一定的节奏律动。而“气力复何如也”与“真”之间的关系亦是如此。不同的是，后者的第一个节拍以一泻而下的形连代替“笔断意连”的呼应方式，显得更直接，多了些激情。（图三）

D 用墨节奏

从用墨上来分析，书法的节奏感主要表现为墨的浓与淡、湿与枯、润与燥的自然过渡。这一方面，王铎的贡献不容忽视，他首先利用笔与墨在运动过程中基于时间、速度等因素而与纸面形成的不同效果，对用墨的规律进行理性的分析、提炼，形成了自己独特的施墨方法。觉斯作品用墨多“由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，很有节奏感。尤其是创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简洁形体，避免琐碎，另一方面造成块面与线条的对比组合，增加表现能力，提高艺术品味。”（9）可以说，王觉斯对用墨的探索不仅丰富了书法本体内涵，实际上，也于书法章法的研究提供了可资借鉴的东西。比如图四、五， 墨的虚实、枯润对比极大的避免了作品的沉闷压迫，争强了空灵恣肆之气。


E 空间节奏

清代邓石如《论书》云：“字画疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”（10）此处所言之疏密对比便是空间节奏。它包括结字和章法两层意思。运用疏密对比，疏散处，字的上下左右空白拉开，茂密处几乎形成间不容光，以此增强字形结构的趣味性。如图（6）：




当然章法上的疏密对比，不仅增加了视觉上的起伏变化，同时也表达了书家的情感波动。如图（7）






作为一门艺术，书法的节奏问题是书法本体魅力的构成要素之一，对它的理解与把握程度必将直接影响书法的实际创作水平，是值得深入思考的问题。
注释

（1）（见《音乐美学》（高等教育出版社），第35页）
（2）（见上海书画出版社《历代书法论文选》，丰坊《书诀》）

（3）（见2005年11期《书法》，岑长裔《疾与涩及其得力之所以然》 ）

（4）（见上海书画出版社《历代书法论文选》，丰坊《书诀》）

（5）（见上海书画出版社《历代书法论文选》朱和羹《临池心解》）

（6）（见潘良桢《<评书药石论>与盛唐书风之不变》）

（7）（见陈振濂《书法美学》，陕西人民美术出版社，第159页）

（8）（见上海书画出版社《历代书法论文选》王羲之《题卫夫人笔阵图后》）

（9）（见上海古籍出版社沃兴华《中国书法史》第438页）

（10）（见湖南美术出版社陶明君编著《中国书论辞典》，458页）

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浅论书法与音乐的艺术通感
——兼谈李斌权的音乐书法

□ 秋 子



最近一段时间，经过一番认真仔细的欣赏和思考，我从有“音乐书法家”之誉、被称为“中国音乐书法的倡导者和奠基人”的李斌权先生提出的音乐书法理论中，想到了一个哲学界的学术问题，即通感。

通感，是从英语、希腊语等外文翻译过来的一个哲学术语。钱钟书先生曾在其《通感》一文中解释说：所谓通感，是“用形象的词语使感觉转移，把适用于甲类感官上的词语巧妙地移植到乙类感官上。”即用形象的词语使感觉转移，把适用于甲类感官上的词语巧妙地移植到乙类感官上。使视觉、听觉、触觉、嗅觉等感觉彼此相通。而李斌权似乎就是在这一点上找到了一个探索的突破口，他利用艺术同感的原理，把观者带入到了一个视听交融的场景之中，引起了人们的共鸣。

通感又称通觉、联觉、移觉或连带感觉，是指从感知、表象到意象形成过程中的各种感觉挪移、转化、渗透、互通的心理过程。具体是指受大脑支配，调集视觉、触觉、听觉乃至嗅觉等各种官能的相互感知、相互沟通作用，系人类天生具有的一种生理、心理现象。艺术通感是通感在艺术创作中的具体体现，是艺术家在创作时大力发挥主观能动性的结果，即是指艺术家在艺术创作实践中能对各种艺术融会贯通，做到左右逢源，得心应手。艺术通感与有意关注有着密切的关系。只有当艺术家对所从事的专业的规律有较深刻、全面的认识，并能时时处处带着职业的眼光去对生活中种种事物加以有意关注时，才能既善于感受其他事物同自己的艺术创作之间的某种内在联系，又善于在自身的心理活动中把各种不同的感受有机地联系起来，彼此沟通，以形成艺术通感。艺术通感的心理学内容，主要有感觉转移、表象联想、表象转化和对艺术辩证法的认识和运用等方面。

李斌权在音乐书法实践当中，作为书写者，艺术的通感作用，使他自己在创作过程当中时常出现一些超常发挥；而作为观赏者，又从视听交融的情境之中获得了不一样的审美感受，对中国书法的神奇魅力有了新的认识。
音乐和书法，皆属以非具象的律动和美韵来表达艺术家情趣个性的“通艺术形式”。《礼记?乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”音乐以音符、节奏为载体，书法以笔墨、线条为媒介，二者皆表达和会意某种艺术形象、情态或意境。音乐要求对立化为和谐，多杂赋予统一；书法同样表现为“修短相异，岩谷相倾，险不至崩，危不至失”。音乐求声断气连，如泣如诉地表达某种情境；书法则讲求计白当黑，笔画断而气相贯，言为心声，书为心画。音乐本有节奏旋律、休止延长、起伏变化；书法则讲求用笔节奏、线条意蕴、连带呼应……书法和音乐，虽然说一个是视觉艺术，一个是听觉艺术，是两种不同的艺术范围，但它们都从节奏、平衡、变化、和谐等方面，都是通过各自的艺术特点来表现人类的情感。音乐是用旋律书写作品，表达作者的欢乐、喜悦、彷徨、愤怒、激情、沧桑、希望这些情绪。书法艺术从表面看像是无声的、静止的，但本质上却是有声的、流动的，它用线条来表现音乐和舞蹈的节律。从李斌权现场表演的情况来看，书法与音乐的完美结合，的确达到了使人耳目一新的艺术效果。

书法与音乐、舞蹈乃至戏曲一样，都体现了生命的本质与人类的情感。因为，人类的情感、情绪，以及作为它们的律动的物化形态的比较抽象的艺术，在本质上都是相通的。音乐家在演奏中反映自己的艺术审美和人生追求，懂得音乐美的人知道如何去表演音乐；而书法家的书法创作过程，也同样是在表达自己内心的一种个性情感，可见它与音乐的基本规律是一样的。问题是，没有人曾有过清醒的认识，除偶见街头卖艺者边拉边唱、边唱边舞外，似未见过将二者有效结合的表演搬上高雅舞台的先例。几千年来，无论书家还是音乐家，都是在自己擅长的艺术品类中自由徜徉，还从未见过哪位书家或者音乐家将此二者，或将其他几种艺术结合起来进行尝试性的表达。李斌权艺高胆大，已然打破了以往的偏见，是配合默契、水乳交融地以流动的音乐节律来表现书法；或者说是以流动的书法来表现音乐节律的，在中外艺术史上圆了一个奇迹般的梦想。依笔者见，这种尝试无疑是具有创新意义的、成功的，也是值得赞佩的。

音乐和书法都具有一定的审美联觉（通感）作用。在音乐和书法的审美活动中，人们容易产生情感、意象、色彩、嗅觉、听觉、视觉等联觉现象。我们知道，音乐与色彩具有一定的联觉作用。色彩通过听觉活动、视觉活动和动觉活动中的色彩联觉现象相互作用于人的心理所产生的移情作用，并借助这些色彩的交织，使参与者得到心理上的某种审美享受、审美满足。音乐构成的基本元素是音符，其表情达意的手段则是旋律与节奏。音乐讲究音色，以高低、轻重、缓急、长短的节奏旋律等来表达某种情境和美感。而书法作为视觉上色彩的表达形式（虽然色彩相对单调，但黑色这种“玄之又玄”、不可捉摸、高深莫测的性质最合乎中国人的心性，而且被视为最高深的艺术），又无声音的律动，但它在其创作过程中，通过点画的提按、轻重、疾迟、虚实、纵敛来表达线条美感，同样表达着与音乐同样的律动，并留下让人们得以视觉享受的作品。书法的点画间的相互关系，实际上就是一种音乐的律动，即通过创作过程表现出音乐美。倘若把音乐与书法所表现的律动都视为一种“点画流动”的形式，那么，一个是听觉的点线，一个则是视觉的点线；书法有音乐的气质，音乐有书法的禀赋。所以从整体来说，音乐和书法都是用各自的形式来表现律动和情感的。因此可以说，书法与音乐二者之间能够相互沟通，彼此启发，能够共同促进和提高，而李斌权开创的音乐书法抑或已经给出一个漂亮的证明。他运用艺术通感，把音乐演奏和书法创作结合起来，使之成为一种跨门类的融合性的艺术形态，可以说是在中外艺术史上开了先河。有评论认为，李斌权的音乐书法，是建构在音乐和书法两大王国结合部的一块新的艺术领域。如果这里也有新的峰巅，那么，他是向上攀登的第一人，并且已经占据了自己的高度。如果这个领地的建构符合艺术，特别是书法艺术发展的新变规律，那么就会有更多的来者。笔者赞同此说。

就书法言，其创作过程中的通感，有如当今政府召开的所有相关部门参加的“一揽子协调会”，它是艺术创作和鉴赏中各种感觉器官相互沟通、认知、达识的过程。书法创作与欣赏的通感，无疑与主体的创作实践、艺术修养、综合素养分不开，也与客体的鉴赏修养和鉴赏经验等分不开。在书法通感中，书体似乎会有重量，用笔似乎会有乐感，墨色似乎会有温度，风格似乎会有形象。如“墨色”与“墨香”，视觉和嗅觉相通；又如“点画精到”与“线条质感”，视觉和感觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。概括一个定义就是，把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。杰出的书法家之所以能在书法艺术创作中取得卓越的成就，善于运用艺术通感是其中一个重要的原因。可想而知，作为一个书家，如果“七窍不通”，不谙小学，素养低下，不懂得乐律节奏，缺少文学常识，是不可能创作出具有高妙境界和艺术生命力的书法作品的。

翻阅历史，音乐与书法的结合，也是中国早期艺术史的基本审美特征之一。礼乐文化曾是中国传统文化的主体，书法又是传统文化的主要载体之一。李斌权将书法与传统古乐结合，与中国民乐团的演奏结合一起，在维也纳霍夫堡皇宫进行书法表演，已然起到了弘扬中华民族传统文化的作用。其实，运用艺术通感来进行书法创作古来有之，如一位评者所例，“张旭听鼓吹之调，而悟草书笔法；怀素闻水潮之声，而味草法之韵，这说明音乐能启迪书法。”但需指出，李斌权的音乐书法表演，在用笔过程中显现出了书家情感情绪的律动，并与音乐的节奏达到同步、曲终书成的效果，是与张旭、怀素诸贤截然不同的。张旭听鼓吹之调，怀素闻水潮之声，仅仅只是从中获得了书法的某种启迪；而李斌权则是将书法创作和音乐演奏结合起来直接进行表演或者说创作，二者的实质是有异的：前者是被动式的接受，后者则是主动式的出击。作为国内第一个提出的“音乐书法”概念并取得丰硕成果的艺术家，李斌权无疑为书法界提供了一种有益的参照。尽管其“音乐书法”概念还存在一些学理上有待探讨的问题，但艺术贵在创新，这种探索精神已然具有了一定的研究价值。行文至此，忽来诗兴，有感曰：


高山流水奏书心，纸上挥锥伴乐音。
笔墨抒情旋通感，清风万里意尤新。


艺术通感是一个哲学课题，书法与音乐如何有效结合，从而形成一种可资借鉴并发扬光大的艺术形式，还有待进一步探讨和研究。但笔者相信，有广大书家的创新实践、探讨研究和不懈努力，一定会产生一个让人兴奋的亮点的。

简论舞蹈与书法艺术的通感


一、舞蹈与书法密不可分杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器》序云:“往者吴人张旭,善草书书贴,数常于邺县,见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进。”唐代大书法家、“草圣”张旭观公孙大娘剑器舞,彻悟草书诀妙,深得其神,书艺猛进。由此可见,舞蹈和书法从来就是息息相通的。舞蹈、书法同属造型、视觉艺术范畴。书法是中华民族优秀传统文化中最具独创意义的艺术,是个体意识、性情通过书法本体的笔墨语汇、结构形态、神韵意境等内在因素,而凭借特殊外在载体的抽象流露。舞蹈是人类历史上最古老的艺术之一,它是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,表达人们思想情感的以视觉为主的综合艺术样式。在漫长发展过程中,两者相互借鉴,相互渗透,互为补益,共同走向成熟。正所谓书之韵自舞而来,舞之神由书而生。书法千姿百态,跳宕活脱,其线条和形体犹如优美的舞姿。书法从舞蹈姿态和节律中吸取笔意神韵。书法的一点一画及形态的撑住、垂曳、联络、映带之势,表现出与舞蹈动态之间惊人的意会:“有无相生”(老子语),“妙在无处”,于虚灵深处见精神;不平衡处有平衡,尤其诸多形声结构(左右、上下)之字,其朝揖、避让、排叠的意态,错落...... (本文共计2页) [继续阅读本文]