《学书随感》文翁志飞

《学书随感》文翁志飞

我在互联网上发临摹的帖子，前后大约有四、五年的时间。其目的只有一个，即通过我的临摹实践，说明古代书法经典，只要工具接近，方法得当。是可以不断深入认识，且可以达到或近似古人书写的状态的。因为只有这样，我们才能更真切地理解传统经典真正的意义与价值。

古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹拓本，及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的！我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征，同时对其书论进行研讨作为辅助手段。当然最为直接的方法就是实临，即通过实临，在用笔节奏上尽量与古人接近，感受其运笔的节律，在这个过程中尽量摒弃自己的习气和陈见，即处于无我的状态。如清王澍《论书剩语》云：“临古须是无我，一有我，只是已意，必不能与古人相消息。”多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力，他的苦闷，他的自得的快乐！这种努力使我更真切地认识了古人，也了解了自我，在各方面充实了自我。我现阶段的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态，同时能与古代书论相应证。即如清蒋骥《续书法论》所云：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时兴地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气，若绝不念此而徒求形似，则不足以论书。”

关于临摹，网上书友的问题不外乎两种，一种认为我的临作点画浮薄；一是认为尖锋或露锋过多。关于点画浮薄，可能是我的笔力不够，另一方面是出于误解，这就是中侧锋的问题，宋以前无所谓中、侧，只讲用笔取势，因为古人多斜执笔，只要腕力强劲，其一切点画都是有力度和富于表现力的。当然，这也与他们用硬毫有很大关系。宋及之后，执笔趋正，又多用软毫，才渐有中侧的概念，对于笔法来说，这也是一个分水岭。我们现在普遍使用的是后面这种用笔，以后面这种用笔去套前面那种用笔就会出现很多问题，这是一般学书者没有意识到的。因为没有真切的实践体验，所以后来的取法晋唐。多为皮相，根本没有体会到晋唐的用笔境界！关于尖锋，实与第一个问题紧密相连，唐张怀瓘《六体书论》云：“隶书者，……王献之远减于父，锋芒往往直笔而已，锋芒者若犀象之有牙角，婉态者若蛟龙之恣盘游。”为什么《冯摹兰亭》多尖锋？因为羲之笔力强劲，入锋使转无所顾忌，顺逆藏露已无须过分修饰而纯任自然。这就是张怀瓘所说的直笔。通过实临，我感到羲之此帖用笔已达腕力使转的极致，不强调尖锋即无法达到他要体现的笔势力度。同时古人的尖露也为我们指明了其运笔取势的方向与节奏，这是何其宝贵的细节，有时这是需要刻意追求的。古人笔力强劲，点画的圆劲是通过笔锋在行进过程中自然转换行所体现的。全是中锋即无中锋，全是侧锋也是不可能的。中侧是相互张显的，一切取决于笔势！

关于方笔与圆笔，方圆用笔概念提出与清代碑学的兴起有着密切的关系，因为清代以来大量使用羊毫，使这两种用笔方法深入人心！一谈临碑就必谈方圆用笔，并以此作为碑刻风格界定的重要手段。那么，古人用笔有方圆吗？答案是：有的！只有没有刻意提出，而是融合在“八面出锋”里了，八面不单指出入锋角度的变化，也指笔的偃、仰、中、侧、顺、逆等等的变化。方笔是硬毫直接侧锋杀纸横扫，所以，这是自然写出来的效果！可参看智永《真草千字文》真书部分及赵孟頫《三门记》。这种用笔几乎无处不在！圆笔即入锋后使转而成，或由逆锋用笔所形成的。所以，北魏碑刻墓志中的方笔不尽是刀刻的结果，而是直接用毛笔写出来的！晚清书家拿着羊毫，自然是百思不得其解的，于是只有用羊毫做出方的效果，如包世臣、赵之谦等等。这样方笔就被刻意提出来，可以说是软毫用笔的一种创新，并不属于古法用笔的范畴。

关于使转与绞转，使转与绞转分属于两个不同的时期。绞转的概念似乎产生得很晚，大约在清中后期，碑学兴起之后，这又要先回到这个时期所用的笔——羊毫！包世臣对于用笔讲求铺毫，讲万毫齐力！羊毫铺锋作书，结果可以想见，所以他的实践基本上是失败的！这种理论的忠实实践者是赵之谦，他成功了！因为大多数人没有赵的才气与笔力，也没有他修养那么全面。因为用羊毫写碑很难体现力度，所以，在书写的过程中自然要将笔锋绞转起来，这样笔力才能贯通下去，代表书家如康有为！后来这个概念又演化为裹束！可见绞转与晋唐笔法相去甚远。

那么晋唐讲什么呢？讲使转！因为用硬毫（主要是兔毫），所以笔锋在运行过程中的各个面，各个角度反弹所形成的感受都能瞬间回传给书写者，书写者只要注意腕的运用就可以了！这样书者的气质韵度能通过腕运而直接在纸上表现出来，是为不隔！而若用羊毫，在运腕的同时还要关注笔锋的绞转程度，是为隔！隔与不隔，境界自然有别！当然，在运笔的过程中，无论羊或免毫都会使笔锋绞在一起，但在运用上是有本质区别的，古人通过顺逆等手段进行调整，情况也很大不同。需要极为细致具体地分析！

所以，工具性能不同，笔法就迥然有别！中国书法史，若不从笔法去探究其演变的内因与规律，那只单单是一段毛笔书写的历史，而非艺术史！大家看到的只是古人日复一日地书写，抄写古诗文，而毫无创新变化可言！若从笔法去探讨，那真是千变万化，众相纷呈，到处都充满惊奇，就看你的领悟能力了！

关于楷书，楷书对于书法学习极为重要。大家只要翻翻书法史就可了解历代大家无不擅长楷书，同时对楷书的误解也最深，特别是清代及民国，楷书完全成为书法练功的手段！对藏锋的误解也源于此。其实书法上的擒纵，最好的训练书体是隶书和楷书。我更倾向于楷书，楷书可以说是笔法最丰富的书体，所以，写草书必须具备楷隶的基础。清代民国草书的衰败，楷法的衰亡是其主要原因之一。楷书中小楷尤为重要，明赵宦光《寒山帚谈》云：“小楷世用极博，钟繇、二王居然立极。钟逼古，王圆融，自古及今皆两家耳。孙唐四大家虽别立门户，何常出其范围，具眼者直鉴其脂髓。宋元或纵或拘，纵则野、拘则俗，皆畔于二子者也。虽然，不有后世名家，无能洞悉古人妙境。”小楷用笔要求极高，点画振动，节奏舒展明快而出以自然，更重要的是“须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。”（清王澍《论书剩论》）这就对笔法提出了极高的要求，一、对笔的控制力要求极高，心、手、眼、高度协调一致。二、对于节奏的控制要舒缓有度，变化细微而有寻丈之势，乃为得之！不经过晋唐小楷的这种各方面高度协调的训练而想要把握晋唐行草，便于此技说梦。

关于丑和媚，傅山的“宁丑勿媚”可以说是被今人用滥了！凡字写得不好看，不得法，都可以此为托辞。可以说这句话的负作用要远远大于它的正面影响，这是傅山也万万想不到的吧！傅山早年曾学赵孟頫，时为不能临象而苦恼，忽然想到他是贰臣，遂庆幸自己学不象是因为人格上比赵要高一筹，学不象是自然的事情，是理所当然的！“宁丑勿媚”说明傅山承认自己的字写得不漂亮，似乎缺点自信。自觉虽然不好看，但总比写得象赵氏那么软媚好！这说明他这个观念的提出是有一个基本的价值标准的，但总使人觉得他的写得不好看，不是他的初衷，是退而求其次的无奈选择。我们看他的书法，确实不怎么好看，无论笔法与结构都显得粗糙，虽然如此，字里行间却无处不弥漫着一股真气，使他的字开出了另外的境界，所以，虽然他的字不好看，但还不至于可用“丑”来形容！

与丑相对的是媚，唐韩愈《石鼓歌》云：“羲之俗书趋姿媚”。羲之书法说姿媚是不全面的，应该是遒媚，姿态美必须依附在笔法遒劲的基础上，才能体现其价值！这些都根基于羲之的人格韵度，即艺术天赋与人格修养的高度统一。傅山充其量也只得其一。

以上是我学书的一些零散的心得，我觉得学习书法首重临摹，关注古人所用的工具、用笔的方法及对书法的态度并结合时代背景、学术风气进行综合考察，通过实临与古人交流，作深入地了解！在临摹中首重用笔，注意点画出入之际，不同时代用笔不尽相同，对其演变规律及内因要有清晰的认识。书法的发展就如一条长河，不同时代的书家为其注入了不同的生命元素，使其充盈而壮阔，当然也有许多支流。学书的目的就要先明了其源与流，掌握其内在的规律，使自我的人生艺术与之相融合无间，而至于天人之际！当然，这是我个人的理想，愿与大家共勉。



《关于传统书法教学中临摹教学的断想》
[内容提要]：临摹在本科书法教学中应处于主导地位。书法临摹要追求准确性。学晋唐行草应同时重视对其小楷的临习。书法临摹要完整。
传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考

一、临摹在传统书法教学中的地位
临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。
二、临摹的标准
临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟頫在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。
三、关于临摹对象（书体）
因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜、继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。
古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟頫看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟頫《道德经》，每日以二百字为底限。
关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。
四、关于临摹的完整性
在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。