实临《圣教序》易出现的问题

实临《圣教序》易出现的问题




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一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。
　　二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。
　　要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。
　　当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。
　　三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。
　　虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。
　　四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。
　　临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。
　　另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。
　　 意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：
　　一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。
　　第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。
　　第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。
　　在意临中易出现的主要问题：
　　一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐可笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。
　　还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。
　　毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。
书法之美最早是借着自然美来形容的，把书法比作龙、蛇、鸟兽、花草、云霞、岩壑等，唐孙过庭曾言：“复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当，巧涉丹青，工亏翰墨。”注54认为这是装饰画，加在文字上鸟兽虫草的形状，皆字体之外饰，非文字之常。但文字本身就是一种符号，和中国古代绘画的造型原理有所契合之处，谢赫《古画品录》中的图画“六法”之一，是“应物象形”，而许慎《说文解字序》中云：“象形者，画成其物，随体诘诎。”这两者的造型，是有所共性的，所以本文“造型”，也就是取绘画的“造型”概念，具有空间的、视觉的形态。进一步说，“造型”就是一种秩序和法则，用点、线、黑、白构成美的效果，在欣赏的视角中，我们并非一定要将文字读懂，在未辨读之前，书法的造型美已给我们观赏的满足感，所以书法欣赏，首着重于造型，而后结合文字内容，相辅相成，更臻完美。
中国文字在新石器时代陶文、随器锲刻，成了陶器的装饰与记号；甲骨文因骨片形状不同，而有形体大小，长短参差不齐的表现；商、周、秦、汉金文，瓦当文字则随器形不同有圆形、椭圆形、长方形、带状等，而至魏晋，行书大行其道，章法布扃的形式美，因而进入了一个新天地。对于章法的构成，清刘熙载云：“书之章法有大有小，小如一字及数字，大如一行及数字，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”注55又云：“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”注56对于作品所给予我们的感觉，就是透过此法反映出气韵的。王羲之行书的摹拓本，除〈兰亭序〉是草稿外，其余多是亲朋好友间省疾问安的寻常尺牍，信笔挥洒，因势变形，妙合自然。
对于尺牍章法的特色，除了单字结构的点画之外，其单字所连缀而成的行气，亦是章法中的构成基础，字与字间上下左右的相互关系，随字势及心理情绪的变化，形成无穷而微妙的节奏运动，所以为了对作品有更深一层的形式探就，而试着找出作品中的动线，利用此隐藏的线，发现在形式下更重要的内涵。从动线图上，可看到各种不同的动线连接方式，和相邻动线的呼应，线型与情调的合谐，王羲之作品的章法构成，丰富变化和绝妙配合，是生动又高度统一的杰作，为了更了解王字的组合特性，依其字群的形状，兹举正三角形、倒三角形、椭圆形、长方形、曲线形对其作品，做一解读，当然其字群的外廓形状，所谓三角形，或是椭圆形，只是相对而言，藉由纯造型艺术的理论，把书法的字群视为绘画的空间形态，在视觉艺术中，这是简单的图形动机，但却能够更认识作品的章法特色，所以其章法特色，归结为动线变化与造形举隅，稍作梗概。
（一）、动线变化：任何的汉字，都可画出一条直线，它的位置是表示字倾侧的方向，同时把字分成感觉上份量相等的两个部分。将此条直线称为单字的动线，以确定作品的位置和方向。而动线的特质就如同音乐一样，不同的线条，在书法作品中连续不断出现直到终篇，形成了一幅作品的音乐属性─旋律。书法的时间性和流动感，是一种无声的旋律，一种有形的旋律，更是一种凝固在空间的旋律，对于书法音乐性与动线的相关性，宗白华有所阐述：“字与字之间，行与行之间，能偃仰顾盼，阳阴起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承。这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”注57流贯于书法线条中的音乐之美，传达了心情的宕荡和心灵的悸动。
1、将动线图上二字的连接归纳成以下三种情况：
（1）、相交或重合：两字之间承接自然，即使距离较远，点画各自独立，仍能保持联系。
（2）、平行：能反应观赏时感觉的复现和呼应，相邻各字也能保持很好的连贯性。
（3）、不相交亦不平行：感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前进，动线图上出线的断点，处理得当对作品的节奏有帮助。
2、以王羲之墨迹本行书尺牍为例，对动线作一说明：
（1）、〈姨母帖〉：字体端正、朴实，单字动线近垂线，行的动线也趋向于垂线；断点较多，但错位距离很小。
（2）、〈孔侍中帖〉：行动线趋向平稳，与〈姨母帖〉相似，但各段动线吻合，“孔─侍”两处错位较大的断点，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。
（3）、〈忧悬帖〉：和〈孔侍中帖〉一样，一开始的“忧─悬”两字错位较大，但不影响行气，反而是在连续中，带了些许的波动，加强作品的灵动感。
（4）、〈频有哀祸帖〉：偏房承接上字、部分代替全体，如第二行“能”字，左右两部分分别连接上、下两段行动线，但这两部分又用一条有力的线段连接在一起，使行动线产生强的节奏感。
（5）、〈丧乱帖〉：章法变化极为丰富，摆动幅度较大的折线，但却奇异连接出现、行动线之间的微妙配合。大部分的行动线都略向左侧倾斜，首行第一字动线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持行动线的稳定，第二、七、八行行动线是第一行主题的变奏，呈连续的折线，造成感觉上的强烈波动，第三、六行行动线趋于垂直方向，平衡了作品左移方不稳定感，保持作品的连贯性。
（二）、造型举隅：
王羲之的新体行书，除了摆布黑色点画之外，也照顾到白底的空间，把这两者安排适宜，悠游于二度和三度空间，使得点画荡漾空际，回互成趣。王羲之所表现的书法造型，如孟子道性善，庄周谈自然，纵说横说，无不如意。张怀瓘云：“惟逸少笔迹遒，独擅一家之美，天资自然，丰神盖代，且其道微而味薄，固常人之能学，其理隐而意深，故天下寡于知音。”注58意谓着要了解王字是不易的，它是理性和感性交溶下的产物，像是一个机智性的导演，在幕后活动，而不显出其威临和统治。
造型之美，用绘画构图的观念，有方、圆与三角形，趣味各有不同，圆形灵动而无角，方形有角而易呆板，而三角形，既有角而又灵动，是布局之最妙者。明项穆云：“天圆地方，群类象形，圣人作则，制为规矩。…‥古今论书，独推魏晋，然晋人风气，疏宕不羁。右军多优，体裁独妙。”注59在羲之行书的字里行间，能感到静谧、和谐、清逸之气，除上述行书字势特色之外，每行中字群的经营，字形的大小，起伏波变至高峰而止的章法，更像是长袖善舞的舞者，尽情尽意，随意驱遣点画。试以行书墨迹本尺牍为例，举隅其造型：
1、 〈姨母帖〉：此帖古貌磅礡，无楷书提按之笔势，亦无后世行书跌宕之意态，光芒尽敛，火气全无，或顿或曳，与隶体也不相同，得知羲之以古拙胜，而不专尚姿致。
2、 〈快雪时晴帖〉：此帖书文并茂，〈六研齐二笔〉云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，快雪帖首尾廿十四字中，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪？”（《佩文齐书画谱》卷七十九引）。而书法势巧形密，意疏字缓，用墨清和爽朗，浓淡适宜；用笔圆净健劲，顿挫起伏的节奏与弹性感是较平和的；结体以正方形为主，平稳饱满，时敛时放，能含能拓，寓刚健于妍丽之中，寄情思于笔端之上，为三希之一。将上述这两帖字群之造型分析，发现其字群的结体，包含着椭圆形、曲线形、长方形和三角形，是结体变化最多的，试分析如下：
3、 〈平安帖〉：奇在骨格之神异，其平直画虽多，各有异态，同为长竖，平字悬针，有若引绳，而来字微拱，十字则左拂；同为短竖，修字各有粗细。同为横画，安字侧锋下拱，姿态妩媚，集字长横甚细，存字之横则粗，此其所以奇也。而骨体廉峻，筋肉附之，此其所以丽也。章法布局疏密得当，雍容之态，酣畅之情，可为行书之典范。
4、 〈何如帖〉：此帖行中带楷，规矩严然而不拘板，法度谨然而不滞泥，有飘逸流畅之妙，用笔圆劲流利，中锋为主，风格妍丽动人，且秀骨清相，笔纤墨浓，非功力极深者，不能得此妙处。
5、 〈奉橘帖〉：此帖虽聊聊数字，但各各不同，有的方折，峻棱毕现，有的圆转，圭角不露，视若轻盈，实则厚实，墨色湛润，神闲态浓，中锋、侧锋并用，聊聊数字，令人回味无穷。
上述三帖合为一卷，〈平安帖〉四行，〈何如帖〉三行，〈奉橘帖〉二行，是王羲之行书的主流风貌，点画的行态，灵活多变，意趣丰富，且书风坦然清纯，字字挺立，体态舒朗，结体的纵横聚散恰到好处，其造型大多是圆润的椭圆形，有轻灵之感，略述其下：
6、 〈丧乱帖〉：此帖用笔已脱尽隶体，结体全失平正，以欹侧取势。其挥丽自如之态，更觉老练畅达，无一丝造作处。前二行有雄强、浓郁之美，后六行是另一种惨淡之美，可看出王羲之情感的变化，此帖由行入草是一个渐变的过程，随着情绪，草的成份逐步加大，到了最后两行已不见行书的综影，全部是草书了。但观其此帖，却显得和谐统一，有自然渠成之感，恰如庾肩吾所言：“或横牵竖掣，或浓点轻拂，或将放而更流，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧态发于毫铦。……烟花落纸，将动风采，带字欲飞，凝神化之所为。”注60是一信手而书之珍品。
7、 〈二谢帖〉：此帖书法自然洒脱，纵笔迅疾，恰如惊猿脱兔；驭笔徐缓，又如虎踞龙盘，抑扬顿挫，极有节奏感，是纵擒有度之作。
8、 〈得示帖〉：此帖书风遒丽，初不欲草，草不欲放，有张有驰，有缓有疾，运用之妙，自出胸臆。数字草书，流畅纵逸，发挥了字势的结构美。
此三帖是行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或连成一片，或字字独立，兴之所致，变化无穷，感情收敛自如，其字群大多是三角形的结体，更能显出王羲之思诸的起伏跌宕，且三帖共裱于一轴，略述造型如下：
三、墨迹本行书尺牍风格之析探
风格，是艺术创作中最高境界，而形成风格的主客观因素，除了时代、地域和书体的演进之外，书法风格的形成与变化，最重要是以书家个性气质为审美的趣尚，通过书家的艺术才华，作品载体得以充分表现。
(一)时代风尚：书体发展到魏晋时期，正是行书成熟和流行的时代，唐张怀瓘《书断》云“晋世以来，工书者多以行书著名……王羲之、王献之并造其极因焉。”注61因此晋帖，大多是以行书为名。行书的美是一种行云流水的美，它不是激流飞瀑，而像一泓清溪，行于其所当行，止于其所不得不止。清刘熙载《艺概》载：“行书行世之广，与真书略等，篆、隶、草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。盖行者，真之捷而草之详。知真、草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须合青、黄，无庸别设碧绿料也。”注62更说明了行书的风格美，线条流畅，居静法动，是一种简而动的动态美。此种书体，和魏晋人士的精神哲学，爱好自由、重视自我价值的表现，能相得益彰，配合着此一时代的脉动，使得晋代成为尚韵的主导时代，就文学、哲学、艺术等都离不开这一尚韵的风格美，从王羲之的书法风格，即能窥知这种特殊的生命情调，文化精神，清刘熙载云：“古军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”注63，说明晋书之美，是韵度与力度的统一，宗白华更进一步的阐述：“晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现自己的艺术，这就是书法中的行草，行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”注64且因位居江南，其秀丽山水的陶染，使士人在大自然的洗礼下，在玄学气氛的笼罩下，创造了一种符合时代审美观的书体，具有自然而超脱的抒情性，不同于汉魏书法所具有的质朴雄强风格。
（二）个性自觉：魏晋时期，个性解放的思潮，在书画艺术方面的反映，南齐王僧虔提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，……必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”这种神彩，是因人而异的，是个性在作品中的情韵表现。唐孙过庭也言：“然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬澹雍容，内涵筋骨；或折槎枿，外曜锋茫”注65，深刻认识到个人的性情对书法风格有着主导作用。东晋书坛，是以王羲之为主要精神领袖，（俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋）云“汉魏以后法书，东晋以为第一；就晋人论之，右军又为第一。”而羲之尺牍作品，就是个性自觉的最佳代表，今以司空图《二十四诗品》为参照系，将王羲之墨迹本行书尺牍之风格，概略分析：
1、自然：俱道自然，宛然天成─在行草书的领域，王羲之的作品如〈丧乱帖〉，极富游丝缥缈或虫穿蠹蚀之致，颇得天趣，包世臣云：“及见华亭覆《澄清堂帖》载右军“又顷水雨以复为灾彼何似”两行十一字，叹其如虫网络壁，劲而复虚，真吴郡所谓“同自然之妙有，非力运所能成。”因信高坐两行素书入神，高闲以下中只可悬之酒肆。“注66除此之外，王羲之书风的自然美，更表现如行云流水，清刘熙载《艺概》中用“因物”两字来概括，乃是从宋苏轼《滟滪堆赋》中“唯其不自为行，而因物以赋形”得来的，即“右军书，因物付形，纯任自然，到得自然之极，自能变化从心， 涵盖万有，宜其俎豆千秋也。”注67
2、冲和：钦之太和，冲淡蕴藉─冲和具有虚灵平和、冲淡蕴藉的品格，意态静穆，境界深远，举之可见，求之已远，而王羲之的〈何如帖〉、〈奉橘帖〉就是冲和美的杰作。唐张怀瓘《书估》评二王父子之书云：“子为神骏，父得灵和”注68，灵和即接近冲和，而就羲之人格言，以儒家的标准，是“中和”，是人格美的最高理想境界。
3、沉着：如锥画沙，力透纸背─王书作品，“一塌直下”，用形象化的说法，即是“如锥画沙”，晓得羲之是反对笔毫在书中一画直过，直过就是毫无起伏地平拖过去，因此对于一塌直下的塌字，了解到是取“涩势，在于紧駃战行之法”注69。东汉蔡邕的《九势》云：“力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”注70而王义之更从“横鳞，竖勒之规”注71的笔诀中，得此妙法，后人在学习王字时，往往只得其皮与其骨，而无更深入发现内蕴之精神。
4、姿媚：美人婵娟，不胜罗绮─在书法美的历史流中，被明确地用“媚”来加以品评的书家，王羲之是为表率，由于创造妍美流便的书体，一个“媚”字就和他形影不离地绾结在一起了，清钱泳在《书学》中云：“一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生，为后世行草祖法，今人有谓姿媚为大病者，非也。注72
5、圆融：圆浑和润，流转融通─〈姨母帖〉的圆融质朴，〈丧乱帖〉的圆秀欹斜，〈奉橘帖〉的圆润妍媚，〈快雪时晴帖〉，楷行草三体相参，楷字、行字转折处无不用圆笔，一个个字形也大抵呈圆形，显得温润秀逸，圆丰妍美；而草字及其映带之笔，也无不用圆，显得圆活姿媚，流转生动，然而通幅用笔结字，又不乏劲健之美，它几乎把“圆”字可以结合的风格因素包罗无遗，不愧为三希之一。
6、高古：黄唐在独，落落玄宗─杨景曾《二十四书品．古雅》云：“曰卫曰钟，亦羲亦献。棱圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绻。色綦斑斓，春浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。”其中所说的“棱桂俱无”，是高古美的微观形式之一，认为卫瓘、钟繇、王羲之、王献之都具有古雅风格，而这主要是历史的时间之流摩挲所致。然而张怀瓘《书断》评钟繇：“点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，一人而已。”注73；王羲之则：“损益钟君之隶，虽运笔增华，而古雅不逮。”注74在《书断》中更指出：“若真书古雅，道合神明，则元常第一；若真行妍美，粉黛无施，则逸少第一。”注75可知在张怀瓘的美学体系中，王羲之属于“今妍”，而只有钟繇堪称“古雅”，肯定王书变古为“媚”─“妍”了。王羲之的书法，开创一代新风，虽“古雅不逮”，但其闲雅还是有定论的，如李瑞清在王羲之〈别疏帖〉后作跋云：“此帖妍润闲雅，右军极轨也。”，古高与闲雅，各有佳处，未可轩轾。
7、颇骏：欹斜倾侧，骨力追风─王书风格一个重要的特征，书势“如斜反直”，李世民曾言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直”注76，这一千古流传的名言，正道出了王书之特色。王羲之倡导了最佳最新的书风，似欹反正，龙跳虎卧，生机勃勃之象，所展现的动势之美，不平衡与平衡相统一的美，创一代之新风。
8、雄浑：大用外腓，真体内充─元赵孟俯〈兰亭十三跋〉中写道：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”，突出“雄秀”二字，可谓得其纲要，书法必须要有灵，要有朝气，才能雄秀兼善，即所谓力与美的兼备，古法雄而不秀，或有秀而难雄者，这是王羲之书法新体之变，是质的变化，是彻底的变革。
9、潇洒：潇散洒脱，超然出尘─王羲之开创奇清新流的优美的书体，其书艺确实是清真潇洒，精妙入神，高情远韵，溢于字里行间，如〈快雪时晴帖〉的随心所欲，清逸流畅，李白的咏书诗写〈王右军〉云：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写《道经》，笔精妙入神。书罢笔鹅去，何曾别主人！”，可见王羲之书法，是不与法搏，不为法拘，具有从容衍裕，超然出于风尘之表，萧然游于规矩之外。董其昌《画禅室随笔．评法书》中写道：“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。”注77宗白华亦云：“晋人风神潇洒，不滞于物。”注78，晋人这种清真简远，豁达大度，自得其乐的风度，是一一从自己胸襟流淌出的。
10、飘逸：缑山之鹤，华顶之云─晋代崇尚飘逸的审美风，除了影响到人品，诗文外，也影响到书法的笔势，《世说新语．容止》说：“时人目王右军，飘若游龙，娇若惊龙。”而《晋书．王羲之传》则说：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”，这是对王羲之，和其书之“飘逸”的品藻。书法中飘逸的审美趣味，是因中锋而兼侧锋，时而表现出斜拂，横引之势，所形成的态致。姜夔作一说明：“晋人挑剔或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”